“¡Consíguete una steadycam, idiota!” (I)

Ideas en torno a Lars von Trier y sus filmes Dancer in the dark, Idioterne y Breaking the waves (parte I)



uno
“Vengan preparados al cine, con un pañuelo en una mano y un tomate podrido en la otra” escribió A.O.Scott, del New York Times, sobre Dancer in the dark. Y no patina: el filme de Lars von Trier es magistral e inepto, manipulador y honesto, al mismo tiempo. La historia de Selma, la obrera que está quedándose ciega —primera escena: Selma ensayando para una humilde puesta teatral de The sound of music; última escena: Selma colgando del cuello, injustamente ejecutada por el Estado— es conmovedora, y de una intensidad descomunal. Por momentos la película deja de ser una película. Pero el artífice de Dogma 95 está tan desesperado por crear una obra maestra que estorba, urde, embarra su propio trabajo. Trataré en este artículo de responder a una pregunta: ¿cómo logra un director hacer un filme que él mismo no se merece?

Quienes acusan a Lars von Trier de cínico y de ególatra explotador probablemente estén en lo correcto. Quienes afirman que es lo más interesante que le ha sucedido al cine desde Quentin Tarantino quizás tengan razón también. Algo hay en claro, sin embargo: von Trier es un artista que tiene la necesidad, y además la capacidad, de provocar.

Por qué, se preguntará alguien.

Si hubiera que ensayar una respuesta tendría que al menos nombrarse, en mi opinión, un hecho: el comportamiento público de von Trier está encaminado a llamar la atención sobre él mismo. Quienes lo han calificado de “director punk” probablemente también estén pensando en la forma como los medios lo han convertido en el Johnny Rotten del cine: él es quien cambiará lo antiguo por algo más auténtico. Podría argumentarse que hay diferencia entre el ser y el ser visto como pero en mi opinión eso carece de importancia. Internet, televisión, etcétera. La verdad es la verdad de los medios y un título como mejor película del año ya no significa nada más que eso. Von Trier gusta de la sentencia (“número dos: el sonido nunca debe ser producido aparte de la imagen o viceversa”), de convertirse en estrella nada menos que de sus propias películas, de hablar alegremente sobre sus fobias y ataques de pánico. Quizás haya una diferencia entre el exhibicionismo de von Trier y el exhibicionismo de Woody Allen, por ejemplo: mientras el neoyorkino usa sus filmes para explorar en sí mismo, el danés los usa para que el público explore en él. No hay nada nuevo aquí, estamos hablando del antiguo mecanismo de búsqueda de admiración. Y si Ron Howard es el niño mimado de Hollywood, von Trier lo es de Cannes: cinco de sus seis largometrajes para cine han sido parte de la selección oficial, y cuatro se han llevado algún premio importante. Él mismo lo dijo: con Dancer in the dark quería ganar la Palma de oro.

Por eso, su último filme estaba condenado desde un inicio a fracasar artísticamente. Es fácil imaginar a su director maravillado con la idea de hacer un musical para poder subvertir sus reglas: cómo lograrlo (la historia) es el pretexto. Que finalmente haya llevado a cabo su propósito, y que además Dancer in the dark logre elevaciones ni siquiera intentadas por el arte cinematográfico de las últimas cuatro o cinco semanas, es muestra incuestionable de su talento. Sí. Pero.

...pero el material fílmico que no nace de la pelea del artista con el artista, que se plasma en busca de la medalla olímpica y no de la comunicación, como presiento sucede aquí —y los lectores que crean que tantas suposiciones rozan lo obsceno sabrán disculpar: llamemos a esta primera parte de mi artículo un ejercicio de imaginación— tiende a ser disonante. Y Dancer in the dark disuena. Si von Trier hubiera amado un poco más a su Selma, si la hubiera dejado respirar (y quizás no sea casual que una de las últimas líneas del filme sea precisamente esa: “¡no puedo respirar!”) su película habría seguido un rumbo distinto. Probablemente para llegar al mismo lugar: quizás Selma habría terminado con el cuello roto de todas formas. Pero habría seguido un rumbo distinto, menos falso. En el filme que vemos, el destino de la protagonista está planificado por el director desde antes que ella exista: el gran error de Dancer in the dark es su vocación asesina. Para ser específicos, el gran error de Dancer in the dark es que von Trier no actúa como un asesino pasional, sino a sueldo. Paradójicamente, de este profundo error de concepción proviene gran parte de la fuerza de la cinta: el personaje —real, tocable gracias a Björk— que se resiste a ser exterminado por el director. Lo cierto es que el sacrificio de Selma, al contrario de lo que sucede con el sacrificio de Bess en Breaking the waves, no tiene un fin metafísico; es simplemente estúpido. Su único propósito, en todo caso, es servir a los intereses sensacionalistas del director. Entre el personaje que ha creado y la apetecible, contundente idea del “antimusical”, von Trier opta por lo último. Parafraseando a Borges, el director fue incapaz de evitar la más burda de las tentaciones del arte: la de ser un genio.

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Dancer in the dark es el fracaso más valioso, más interesante, más extraordinario de los últimos tiempos.

...como sucede con otras grandes películas, es contradictoria: habla sobre el poder liberador de la música, pero se niega a sí misma el derecho de sacudirse del manto tanático que la cubre, posee un registro cinema verité interrumpido por momentos musicales altamente idealizados; es, a fin de cuentas, un musical que trabaja con las convenciones del género intentando al mismo tiempo destruirlas.

Argumento. Selma, inmigrante checoslovaca trabajando como obrera en una fábrica —lugar: EEUU, época: los sesenta[1] — está quedándose ciega. Debe ahorrar todo lo que pueda para pagar la operación de su hijo, quien ha heredado su enfermedad. Su ceguera progresa. Es despedida de su trabajo y su casero, policía, le roba. Al descubrirlo, Selma le pedirá la devolución de sus ahorros; él la forzará a matarlo. Selma huirá, pagará por adelantado la operación de su hijo, será apresada, juzgada —humillada por ser extranjera, ambiciosa, egoísta— y sentenciada a muerte. La parte final de la película es el relato de sus últimos días: no hay llamada de salvación en el último minuto, nada. Selma muere y se terminó el filme.

Llama la atención el caracter lineal, sencillo de la historia. En realidad lo mismo puede aplicarse a los personajes: todos son puros. Recuerdan, como señaló Roger Ebert, a personajes de cine mudo (¿"City lights"?). Probablemente la excepción sea la única amiga de Selma, Kathy (Catherine Deneuve) aunque en mi opinión esto es casual o se debe, en todo caso, al pasado fílmico que la actriz francesa lleva consigo como una capa: es interesante señalar que en el guión original su personaje estaba pensado para una mujer negra (pensemos en arquetipos, como lo ha hecho von Trier en esta cinta, recordemos que fue la Deneuve quien se “autocontrató” para actuar en la película, como ha declarado el director). Voy a decirlo de otra forma: los personajes de Dancer in the dark son infantiles. Por ejemplo Jeff, cortejando repetitivamente, empecinadamente a Selma, siendo rechazado: reaccionando cuando Kathy le dice “tú le gustas”. En un inicio uno puede pensar que Peter Stormare está interpretando a un tonto, pero luego cae en cuenta de que su actuación es consistente con el imaginario de von Trier: es un adulto haciendo de un niño de 9 años. Por ejemplo el casero de Selma, Bill, intentando alcanzar un objetivo único y simple: tener dinero para contentar a su esposa —para no quedarse solo. Cuando se ve imposibilitado de alcanzarlo piensa en el suicidio... La consigna del director pareciera ser la de simplificar. Simplificar: para concentrar. Brindar información a través de los rostros, por ejemplo.

Cuánta información cabe en un rostro. Bill Morse trabajando desde su primera escena con la gestualidad del policía angustiado porque el traje le queda grande. Peter Stormare: von Trier debe de haber pensado en él luego de verlo interpretar al asesino sigiloso, observante de Fargo[2] . Y ¿acaso es difícil creer que el danés quiso trabajar con Björk luego de verla sólo en el video de It´s oh so quiet? Su rostro —la primera mitad del filme tras feos, gruesos lentes; la segunda mitad, cuando mayor pendiente toma la historia, desnudo— es bello, pero su belleza no consiste en la acumulación de valores estéticos, como sucede con otras actrices. Simplemente, el rostro de Björk se acerca más a lo absoluto: no posee edad o incluso género claramente definido. Probablemente nunca deje de pensarse en ella como una niña. Es fácil proyectar emociones propias en un rostro así. La Selma de Dancer in the dark es la versión asexuada, atemporal, de la Bess de Breaking the waves[3].

El debut[4] —y despedida, según ha declarado— de Björk como actriz de cine es un evento de tanta importancia como la propia película. Borra lo de importancia. Hay quien duda que esa pobre obrera checa que fue ejecutada en los EEUU hace algunos años en realidad sea una cantautora islandesa de fama mundial. Hasta cantó en los Oscar.

tres
Simplifica. La pureza de los personajes —los pequeños ojos de Selma abriéndose, brillantes: “¿Y te gusta cuando bailan tap?” pregunta—, la linealidad de la trama, todo apunta al espectador y a su identificación emotiva. Desde luego von Trier no está contento con eso. Especialmente hacia la segunda mitad del filme, luego de que Selma sea despedida de la fábrica, el director se dedicará a darle razón al guionista Eduardo Adrianzén cuando afirma que no hay telenovela (ergo, melodrama) sin sufrimiento injusto de la protagonista. Por qué la protagonista y no el protagonista, y por qué en todo caso siempre es más interesante ver sufrir a una mujer que a un hombre son preguntas cuyas respuestas encuentro lo suficientemente esotéricas como para no intentar responder.

El camino de Selma hacia el cadalzo ha sido dibujado y coloreado aplicadamente por von Trier. Sólo que —como el esteta que es, aunque él lo niegue: volveré a eso más adelante— su necesidad de tenerlo todo bajo control absoluto lo movió a coger el borrador y eliminar cada uno de los cruces en ese camino. Aún antes de cometer su asesinato no hay escapatoria para Selma, y eso es lo que está mal en Dancer in the dark... Y por qué actúa von Trier así, y qué lo impulsa a defenderse ajustando las riendas de su historia —hasta estrangularla. Qué es aquello que no puede retenerse entre las manos, medirse, controlarse, hacerse inofensivo[5]. Los actores. La protagonista. Porque ¿cómo es posible que un director tan talentoso haya fallado en algo como la verosimilitud, siendo su historia un modelo de sencillez? Sería interesante, aunque imposible al menos en el futuro inmediato, saber cómo fue la relación entre Björk y Lars von Trier durante la filmación. Por lo poco que se ha dicho en entrevistas (y por rumores, como el de un intento de hipnosis por parte del danés, la huida de Björk del set, el haber rasgado sus ropas a dentelladas y sus deseos de abandonar el filme) es fácil suponer que sumamente conflictiva. “...Pero el problema era, antes que nada, que ella es tan talentosa. Es la única manera en que puedo expresarlo. Ella tiene esta manera de ser como una niña, pero es extremadamente inteligente” ha declarado von Trier sobre su actriz protagónica (nótese el uso de la palabra problema). Como dije al inicio, mucha de la belleza en Dancer in the dark es resultado del conflicto: la inteligencia feroz de Björk resultó intimidante para von Trier. No se puede ejercer dominio sobre quien no acepta pasivamente lo que Dios (el director) dictamina. ¿Cuántos de esos encuadres intranquilos, cuántos de esos hondos primeros planos —recordemos que von Trier fue el camarógrafo principal— no estarán marcados por la maravillosa tensión laboral? El dilema de von Trier era que su personaje resultó demasiado inteligente para aceptar el sacrificio que él estaba pidiéndole: la solución, la única solución que no atentaba contra su ego, consistía en cerrarle todas las salidas, en empujarlo por el camino de un sólo sentido que terminaba en esa oscura, espléndida horca. Aún a costa de la coherencia narrativa. No correr el riesgo de dejarlo caminar: empujarlo. ¿Hubiera sido Dancer in the dark una mejor película con una actriz menos talentosa? Mi teoría es que sí. Posiblemente habría sido una película redonda. Conociendo la forma de trabajar de von Trier —la creación sobre la marcha de Idioterne, la improvisación en Breakig the waves— no sería descabellado sospechar que la película fue mutando en el camino que va del guión a la sala de edición: cada vez más estrecha, cada vez menos libre con respecto a sí misma. Muere, Björk.

De allí que en la película que vemos no haya, por ejemplo, discurso del abogado defensor durante el juicio.

En esta secuencia la ineptitud del director para mostrar amor por su protagonista es evidente. Todas las puertas con las que choca Selma, todas (empezando por su propia, inexplicable negativa a revelar por qué su casero le robó) han sido cerradas con llave por un von Trier jubiloso. En el juicio, algo tan elemental como un informe bancario sobre la situación financiera de Bill no existe, porque de existir no habría condena a muerte. No habría antimusical. No habría bocas abiertas en la platea. Qué tal hijo de puta. El juicio es útil, sin embargo, porque le permite a von Trier humillar públicamente a Selma —interpretada por una Björk incapaz de desligarse de su personaje (como declaró Deneuve), incapaz incluso de actuar, sólo de sentir (como dijo, cruzando la pierna, von Trier), entregándose dolorosamente al registro electrónico de la cinta de vídeo. La referencia a Breaking the waves y la secuencia en que los niños arrojan piedras a Bess luego de ser expulsada de su comunidad parece inevitable aquí. ¿En qué medida la acusada en ese juicio inepto, pobremente desarrollado, es en realidad Björk y el acusador von Trier?

Más allá de las lecturas políticas que podrían hacerse del juicio —teniendo en cuenta, además, que se trata de un director danés haciendo un filme sobre una mujer que viaja a los EEUU en busca de mejores oportunidades para su hijo y termina siendo ejecutada por el sistema— en este punto de la película se revela algo muy nítido: Selma va a sufrir. Lo que habría que preguntarse es si existe allí una auténtica, conjunta búsqueda de verdades emocionales o si von Trier simplemente está regodeándose en su sadismo (quizás a eso se refirió Björk al llamar al danés “pornógrafo de las emociones”). En lo sucesivo la historia se hará rígida, unidireccional: como un tren, su lugar de arribo está planificado desde el inicio. La imagen del tren, por cierto, es capital en el paisaje del filme.

Creo que Jonathan Rosenbaum hace bien en decir que la película trata “sobre la apreciación de von Trier de su sufrimiento pasivo (el de Selma), que no es necesariamente lo mismo que respeto o comprensión”. Von Trier ha dicho hace poco que encuentra fascinante a Björk: quizás una manera de poseer aquello que se desea es destruyéndolo.

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[1] Creo conveniente hacer una aclaración: ubicar la época en que se desarrolla la historia es posible sólo gracias a la nota de prensa. El filme es ácrono. En todo caso, los sesenta de von Trier constituyen una idealización (positiva o negativa) comparable a la que intenta, o parece intentar, David Lynch con respecto a los cincuenta en cintas como Blue velvet. Cabe señalar, por otra parte, que el danés no conoce EEUU, dado su manifiesto terror a los aviones.

[2] El personaje que interpreta Peter Stormare fue ofrecido inicialmente a Stellan Skarsgard, quien por razones contractuales no pudo aceptar. Skarsgard interpretaba al marido de Bess en Breaking the waves.

[3] Se sabe, por cierto, que la próxima película de Lars von Trier estará protagonizada por Nicole Kidman, cuya belleza es completamente distinta a la de Björk o a la de Emily Watson pero resulta también interesante: hay tal perfección en su rostro, la armonía es tan palpable... definitivamente “algo anda muy mal allí”. Recordemos Moulin rouge y esa cualidad casi extraterrestre en los primeros planos de la actriz australiana. Otra cosa que diferencia a Kidman de ambas actrices es que resulta impensable protagonizando una película como Amelie, situación en la que sí cabe imaginarse a Björk y en la que estuvo a punto de encontrarse la Watson.

[4] En realidad Björk había protagonizado ya un un filme islandés llamado The juniper tree (1990). Además, hizo un cameo en Pret a porter, de Robert Altman. La islandesa llama debut a esta performance para referirse a su nivel de entrega (“no estuve presente; acababa de tener a mi bebé, estaba dentro de una burbuja” ha declarado en relación a su primer filme).

[5] Si aceptamos que la personalidad del director de cine llamado Lars von Trier encaja bien en el tipo neurótico, como señala con luces intermitentes su persona pública, entonces es factible afirmar que su trabajo artístico nace del deseo de aplacar el sentimiento de indefensión. Una de las maneras de lograr esto es ejerciendo dominio absoluto: es por ello que la silla de director se acomoda bien al trasero del neurótico, especialmente si tiene afán de poderío. Control es una palabra citada por el mismo von Trier al hablar de su infancia y su necesidad de reacomodar constantemente los objetos que lo rodeaban para evitar el desastre. No resulta raro, tampoco, que luego de Zentropa se empezara a hablar del “fetichismo tecnológico” del danés, y de su escasa vocación por la dirección de actores (objetos no completamente dominables después de todo, una pena). En entrevistas recientes von Trier habla, además, de su deseo de “tener cada vez menos control” sobre sus filmes. Lo más probable es que sea mentira.