enero 01, 2007

“¡Consíguete una steadycam, idiota!” (I)

Ideas en torno a Lars von Trier y sus filmes Dancer in the dark, Idioterne y Breaking the waves (parte I)

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uno
“Vengan preparados al cine, con un pañuelo en una mano y un tomate podrido en la otra” escribió A.O.Scott, del New York Times, sobre Dancer in the dark. Y no patina: el filme de Lars von Trier es magistral e inepto, manipulador y honesto, al mismo tiempo. La historia de Selma, la obrera que está quedándose ciega —primera escena: Selma ensayando para una humilde puesta teatral de The sound of music; última escena: Selma colgando del cuello, injustamente ejecutada por el Estado— es conmovedora, y de una intensidad descomunal. Por momentos la película deja de ser una película. Pero el artífice de Dogma 95 está tan desesperado por crear una obra maestra que estorba, urde, embarra su propio trabajo. Trataré en este artículo de responder a una pregunta: ¿cómo logra un director hacer un filme que él mismo no se merece?

Quienes acusan a Lars von Trier de cínico y de ególatra explotador probablemente estén en lo correcto. Quienes afirman que es lo más interesante que le ha sucedido al cine desde Quentin Tarantino quizás tengan razón también. Algo hay en claro, sin embargo: von Trier es un artista que tiene la necesidad, y además la capacidad, de provocar.

Por qué, se preguntará alguien.

Si hubiera que ensayar una respuesta tendría que al menos nombrarse, en mi opinión, un hecho: el comportamiento público de von Trier está encaminado a llamar la atención sobre él mismo. Quienes lo han calificado de “director punk” probablemente también estén pensando en la forma como los medios lo han convertido en el Johnny Rotten del cine: él es quien cambiará lo antiguo por algo más auténtico. Podría argumentarse que hay diferencia entre el ser y el ser visto como pero en mi opinión eso carece de importancia. Internet, televisión, etcétera. La verdad es la verdad de los medios y un título como mejor película del año ya no significa nada más que eso. Von Trier gusta de la sentencia (“número dos: el sonido nunca debe ser producido aparte de la imagen o viceversa”), de convertirse en estrella nada menos que de sus propias películas, de hablar alegremente sobre sus fobias y ataques de pánico. Quizás haya una diferencia entre el exhibicionismo de von Trier y el exhibicionismo de Woody Allen, por ejemplo: mientras el neoyorkino usa sus filmes para explorar en sí mismo, el danés los usa para que el público explore en él. No hay nada nuevo aquí, estamos hablando del antiguo mecanismo de búsqueda de admiración. Y si Ron Howard es el niño mimado de Hollywood, von Trier lo es de Cannes: cinco de sus seis largometrajes para cine han sido parte de la selección oficial, y cuatro se han llevado algún premio importante. Él mismo lo dijo: con Dancer in the dark quería ganar la Palma de oro.

Por eso, su último filme estaba condenado desde un inicio a fracasar artísticamente. Es fácil imaginar a su director maravillado con la idea de hacer un musical para poder subvertir sus reglas: cómo lograrlo (la historia) es el pretexto. Que finalmente haya llevado a cabo su propósito, y que además Dancer in the dark logre elevaciones ni siquiera intentadas por el arte cinematográfico de las últimas cuatro o cinco semanas, es muestra incuestionable de su talento. Sí. Pero.

...pero el material fílmico que no nace de la pelea del artista con el artista, que se plasma en busca de la medalla olímpica y no de la comunicación, como presiento sucede aquí —y los lectores que crean que tantas suposiciones rozan lo obsceno sabrán disculpar: llamemos a esta primera parte de mi artículo un ejercicio de imaginación— tiende a ser disonante. Y Dancer in the dark disuena. Si von Trier hubiera amado un poco más a su Selma, si la hubiera dejado respirar (y quizás no sea casual que una de las últimas líneas del filme sea precisamente esa: “¡no puedo respirar!”) su película habría seguido un rumbo distinto. Probablemente para llegar al mismo lugar: quizás Selma habría terminado con el cuello roto de todas formas. Pero habría seguido un rumbo distinto, menos falso. En el filme que vemos, el destino de la protagonista está planificado por el director desde antes que ella exista: el gran error de Dancer in the dark es su vocación asesina. Para ser específicos, el gran error de Dancer in the dark es que von Trier no actúa como un asesino pasional, sino a sueldo. Paradójicamente, de este profundo error de concepción proviene gran parte de la fuerza de la cinta: el personaje —real, tocable gracias a Björk— que se resiste a ser exterminado por el director. Lo cierto es que el sacrificio de Selma, al contrario de lo que sucede con el sacrificio de Bess en Breaking the waves, no tiene un fin metafísico; es simplemente estúpido. Su único propósito, en todo caso, es servir a los intereses sensacionalistas del director. Entre el personaje que ha creado y la apetecible, contundente idea del “antimusical”, von Trier opta por lo último. Parafraseando a Borges, el director fue incapaz de evitar la más burda de las tentaciones del arte: la de ser un genio.

dos
Dancer in the dark es el fracaso más valioso, más interesante, más extraordinario de los últimos tiempos.

...como sucede con otras grandes películas, es contradictoria: habla sobre el poder liberador de la música, pero se niega a sí misma el derecho de sacudirse del manto tanático que la cubre, posee un registro cinema verité interrumpido por momentos musicales altamente idealizados; es, a fin de cuentas, un musical que trabaja con las convenciones del género intentando al mismo tiempo destruirlas.

Argumento. Selma, inmigrante checoslovaca trabajando como obrera en una fábrica —lugar: EEUU, época: los sesenta[1] — está quedándose ciega. Debe ahorrar todo lo que pueda para pagar la operación de su hijo, quien ha heredado su enfermedad. Su ceguera progresa. Es despedida de su trabajo y su casero, policía, le roba. Al descubrirlo, Selma le pedirá la devolución de sus ahorros; él la forzará a matarlo. Selma huirá, pagará por adelantado la operación de su hijo, será apresada, juzgada —humillada por ser extranjera, ambiciosa, egoísta— y sentenciada a muerte. La parte final de la película es el relato de sus últimos días: no hay llamada de salvación en el último minuto, nada. Selma muere y se terminó el filme.

Llama la atención el caracter lineal, sencillo de la historia. En realidad lo mismo puede aplicarse a los personajes: todos son puros. Recuerdan, como señaló Roger Ebert, a personajes de cine mudo (¿"City lights"?). Probablemente la excepción sea la única amiga de Selma, Kathy (Catherine Deneuve) aunque en mi opinión esto es casual o se debe, en todo caso, al pasado fílmico que la actriz francesa lleva consigo como una capa: es interesante señalar que en el guión original su personaje estaba pensado para una mujer negra (pensemos en arquetipos, como lo ha hecho von Trier en esta cinta, recordemos que fue la Deneuve quien se “autocontrató” para actuar en la película, como ha declarado el director). Voy a decirlo de otra forma: los personajes de Dancer in the dark son infantiles. Por ejemplo Jeff, cortejando repetitivamente, empecinadamente a Selma, siendo rechazado: reaccionando cuando Kathy le dice “tú le gustas”. En un inicio uno puede pensar que Peter Stormare está interpretando a un tonto, pero luego cae en cuenta de que su actuación es consistente con el imaginario de von Trier: es un adulto haciendo de un niño de 9 años. Por ejemplo el casero de Selma, Bill, intentando alcanzar un objetivo único y simple: tener dinero para contentar a su esposa —para no quedarse solo. Cuando se ve imposibilitado de alcanzarlo piensa en el suicidio... La consigna del director pareciera ser la de simplificar. Simplificar: para concentrar. Brindar información a través de los rostros, por ejemplo.

Cuánta información cabe en un rostro. Bill Morse trabajando desde su primera escena con la gestualidad del policía angustiado porque el traje le queda grande. Peter Stormare: von Trier debe de haber pensado en él luego de verlo interpretar al asesino sigiloso, observante de Fargo[2] . Y ¿acaso es difícil creer que el danés quiso trabajar con Björk luego de verla sólo en el video de It´s oh so quiet? Su rostro —la primera mitad del filme tras feos, gruesos lentes; la segunda mitad, cuando mayor pendiente toma la historia, desnudo— es bello, pero su belleza no consiste en la acumulación de valores estéticos, como sucede con otras actrices. Simplemente, el rostro de Björk se acerca más a lo absoluto: no posee edad o incluso género claramente definido. Probablemente nunca deje de pensarse en ella como una niña. Es fácil proyectar emociones propias en un rostro así. La Selma de Dancer in the dark es la versión asexuada, atemporal, de la Bess de Breaking the waves[3].

El debut[4] —y despedida, según ha declarado— de Björk como actriz de cine es un evento de tanta importancia como la propia película. Borra lo de importancia. Hay quien duda que esa pobre obrera checa que fue ejecutada en los EEUU hace algunos años en realidad sea una cantautora islandesa de fama mundial. Hasta cantó en los Oscar.

tres
Simplifica. La pureza de los personajes —los pequeños ojos de Selma abriéndose, brillantes: “¿Y te gusta cuando bailan tap?” pregunta—, la linealidad de la trama, todo apunta al espectador y a su identificación emotiva. Desde luego von Trier no está contento con eso. Especialmente hacia la segunda mitad del filme, luego de que Selma sea despedida de la fábrica, el director se dedicará a darle razón al guionista Eduardo Adrianzén cuando afirma que no hay telenovela (ergo, melodrama) sin sufrimiento injusto de la protagonista. Por qué la protagonista y no el protagonista, y por qué en todo caso siempre es más interesante ver sufrir a una mujer que a un hombre son preguntas cuyas respuestas encuentro lo suficientemente esotéricas como para no intentar responder.

El camino de Selma hacia el cadalzo ha sido dibujado y coloreado aplicadamente por von Trier. Sólo que —como el esteta que es, aunque él lo niegue: volveré a eso más adelante— su necesidad de tenerlo todo bajo control absoluto lo movió a coger el borrador y eliminar cada uno de los cruces en ese camino. Aún antes de cometer su asesinato no hay escapatoria para Selma, y eso es lo que está mal en Dancer in the dark... Y por qué actúa von Trier así, y qué lo impulsa a defenderse ajustando las riendas de su historia —hasta estrangularla. Qué es aquello que no puede retenerse entre las manos, medirse, controlarse, hacerse inofensivo[5]. Los actores. La protagonista. Porque ¿cómo es posible que un director tan talentoso haya fallado en algo como la verosimilitud, siendo su historia un modelo de sencillez? Sería interesante, aunque imposible al menos en el futuro inmediato, saber cómo fue la relación entre Björk y Lars von Trier durante la filmación. Por lo poco que se ha dicho en entrevistas (y por rumores, como el de un intento de hipnosis por parte del danés, la huida de Björk del set, el haber rasgado sus ropas a dentelladas y sus deseos de abandonar el filme) es fácil suponer que sumamente conflictiva. “...Pero el problema era, antes que nada, que ella es tan talentosa. Es la única manera en que puedo expresarlo. Ella tiene esta manera de ser como una niña, pero es extremadamente inteligente” ha declarado von Trier sobre su actriz protagónica (nótese el uso de la palabra problema). Como dije al inicio, mucha de la belleza en Dancer in the dark es resultado del conflicto: la inteligencia feroz de Björk resultó intimidante para von Trier. No se puede ejercer dominio sobre quien no acepta pasivamente lo que Dios (el director) dictamina. ¿Cuántos de esos encuadres intranquilos, cuántos de esos hondos primeros planos —recordemos que von Trier fue el camarógrafo principal— no estarán marcados por la maravillosa tensión laboral? El dilema de von Trier era que su personaje resultó demasiado inteligente para aceptar el sacrificio que él estaba pidiéndole: la solución, la única solución que no atentaba contra su ego, consistía en cerrarle todas las salidas, en empujarlo por el camino de un sólo sentido que terminaba en esa oscura, espléndida horca. Aún a costa de la coherencia narrativa. No correr el riesgo de dejarlo caminar: empujarlo. ¿Hubiera sido Dancer in the dark una mejor película con una actriz menos talentosa? Mi teoría es que sí. Posiblemente habría sido una película redonda. Conociendo la forma de trabajar de von Trier —la creación sobre la marcha de Idioterne, la improvisación en Breakig the waves— no sería descabellado sospechar que la película fue mutando en el camino que va del guión a la sala de edición: cada vez más estrecha, cada vez menos libre con respecto a sí misma. Muere, Björk.

De allí que en la película que vemos no haya, por ejemplo, discurso del abogado defensor durante el juicio.

En esta secuencia la ineptitud del director para mostrar amor por su protagonista es evidente. Todas las puertas con las que choca Selma, todas (empezando por su propia, inexplicable negativa a revelar por qué su casero le robó) han sido cerradas con llave por un von Trier jubiloso. En el juicio, algo tan elemental como un informe bancario sobre la situación financiera de Bill no existe, porque de existir no habría condena a muerte. No habría antimusical. No habría bocas abiertas en la platea. Qué tal hijo de puta. El juicio es útil, sin embargo, porque le permite a von Trier humillar públicamente a Selma —interpretada por una Björk incapaz de desligarse de su personaje (como declaró Deneuve), incapaz incluso de actuar, sólo de sentir (como dijo, cruzando la pierna, von Trier), entregándose dolorosamente al registro electrónico de la cinta de vídeo. La referencia a Breaking the waves y la secuencia en que los niños arrojan piedras a Bess luego de ser expulsada de su comunidad parece inevitable aquí. ¿En qué medida la acusada en ese juicio inepto, pobremente desarrollado, es en realidad Björk y el acusador von Trier?

Más allá de las lecturas políticas que podrían hacerse del juicio —teniendo en cuenta, además, que se trata de un director danés haciendo un filme sobre una mujer que viaja a los EEUU en busca de mejores oportunidades para su hijo y termina siendo ejecutada por el sistema— en este punto de la película se revela algo muy nítido: Selma va a sufrir. Lo que habría que preguntarse es si existe allí una auténtica, conjunta búsqueda de verdades emocionales o si von Trier simplemente está regodeándose en su sadismo (quizás a eso se refirió Björk al llamar al danés “pornógrafo de las emociones”). En lo sucesivo la historia se hará rígida, unidireccional: como un tren, su lugar de arribo está planificado desde el inicio. La imagen del tren, por cierto, es capital en el paisaje del filme.

Creo que Jonathan Rosenbaum hace bien en decir que la película trata “sobre la apreciación de von Trier de su sufrimiento pasivo (el de Selma), que no es necesariamente lo mismo que respeto o comprensión”. Von Trier ha dicho hace poco que encuentra fascinante a Björk: quizás una manera de poseer aquello que se desea es destruyéndolo.

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[1] Creo conveniente hacer una aclaración: ubicar la época en que se desarrolla la historia es posible sólo gracias a la nota de prensa. El filme es ácrono. En todo caso, los sesenta de von Trier constituyen una idealización (positiva o negativa) comparable a la que intenta, o parece intentar, David Lynch con respecto a los cincuenta en cintas como Blue velvet. Cabe señalar, por otra parte, que el danés no conoce EEUU, dado su manifiesto terror a los aviones.

[2] El personaje que interpreta Peter Stormare fue ofrecido inicialmente a Stellan Skarsgard, quien por razones contractuales no pudo aceptar. Skarsgard interpretaba al marido de Bess en Breaking the waves.


[3] Se sabe, por cierto, que la próxima película de Lars von Trier estará protagonizada por Nicole Kidman, cuya belleza es completamente distinta a la de Björk o a la de Emily Watson pero resulta también interesante: hay tal perfección en su rostro, la armonía es tan palpable... definitivamente “algo anda muy mal allí”. Recordemos Moulin rouge y esa cualidad casi extraterrestre en los primeros planos de la actriz australiana. Otra cosa que diferencia a Kidman de ambas actrices es que resulta impensable protagonizando una película como Amelie, situación en la que sí cabe imaginarse a Björk y en la que estuvo a punto de encontrarse la Watson.

[4] En realidad Björk había protagonizado ya un un filme islandés llamado The juniper tree (1990). Además, hizo un cameo en Pret a porter, de Robert Altman. La islandesa llama debut a esta performance para referirse a su nivel de entrega (“no estuve presente; acababa de tener a mi bebé, estaba dentro de una burbuja” ha declarado en relación a su primer filme).

[5] Si aceptamos que la personalidad del director de cine llamado Lars von Trier encaja bien en el tipo neurótico, como señala con luces intermitentes su persona pública, entonces es factible afirmar que su trabajo artístico nace del deseo de aplacar el sentimiento de indefensión. Una de las maneras de lograr esto es ejerciendo dominio absoluto: es por ello que la silla de director se acomoda bien al trasero del neurótico, especialmente si tiene afán de poderío. Control es una palabra citada por el mismo von Trier al hablar de su infancia y su necesidad de reacomodar constantemente los objetos que lo rodeaban para evitar el desastre. No resulta raro, tampoco, que luego de Zentropa se empezara a hablar del “fetichismo tecnológico” del danés, y de su escasa vocación por la dirección de actores (objetos no completamente dominables después de todo, una pena). En entrevistas recientes von Trier habla, además, de su deseo de “tener cada vez menos control” sobre sus filmes. Lo más probable es que sea mentira.

“¡Consíguete una steadycam, idiota!” (II)

Ideas en torno a Lars von Trier y sus filmes Dancer in the dark, Idioterne y Breaking the waves.

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cuatro
Todo lo que decía la primera parte de este artículo está equivocado, pero ya no importa. Dos años antes que Dancer in the dark apareció Idioterne. Se sabe que Godard le envió una carta a von Trier felicitándolo porque, al fin, estaba haciendo algo interesante... una vez Mafalda le dijo a Susanita “la derrotista sos vos: yo no creo que las cosas estén tan mal como para tener que tomarlas en broma” y en ese sentido Idioterne es una película derrotista... un grupo de personas que conviven y burlonean, vale decir se hacen los idiotas: de qué sirve una sociedad que nos hace ricos y más ricos si no somos felices pregunta el líder del grupo... el idiota es el ser humano del futuro etc: mientras la Bess de Breaking the waves conversa con Dios, que vive dentro de su cabeza, en la iglesia silenciosa por la mañana, uno de los muchachos de Idioterne rígido en su silla de ruedas, con la boca abierta observa maravillado su propia idiotez.

Y Selma se imagina dentro de un número musical. Está bailando. Los felices obreros de la hermosa fábrica la acompañan.

Breaking the waves, Idioterne y Dancer in the dark (la denominada “trilogía del corazón de oro”) tienen en común el ser filmes sobre personas viviendo entre la Tierra y otro planeta: el que existe dentro de sus cabezas. De los tres, el que establece esta característica como su centro es Idioterne y el conflicto consiste en la imposibilidad de habitar ambos lugares a la vez. Pero ¿es en verdad Idioterne un filme tan oscuro que sólo le queda tomarse las cosas en broma: un filme derrotista?

cinco
El deseo de borrar toda intelectualidad, de anular el yo. La enfermedad y por tanto la muerte (y por tanto la transformación anota Cronenberg, acomodándose los anteojos) adornan Idioterne. Lo que vemos es una película muerta, pero en la sala de edición von Trier está cortando y pegando, dándole patadas para que se levante y empiece a correr y esa es una de las contradicciones que hacen interesante el filme. Y a pesar de que busca hacer reir, a pesar de que muestra caras y bocas sonrientes, Idioterne no contiene mayor alegría.[1]

“La risa amarga ríe de lo que no es bueno, es la risa ética. La risa de dientes afuera ríe de lo que no es verdadero, es la risa judicial. ¡Lo que no es bueno! ¡Lo que no es verdadero! ¡En fin! ¡Pero la risa sin alegría es la risa no ética por este gruñido —¡ja!—, así, es la risa de las risas, la risa purus, la risa que se ríe de la risa, homenaje estupefacto a la broma suprema, en resumen, la risa que se ríe —silencio, por favor— de lo desdichado” (Beckett).

Idioterne posee el espíritu de la broma, que es el de la irresponsabilidad: el sexto largometraje de Lars von Trier es tan incorrecto y desagradable como cualquier directora de colegio podría desear para sus alumnos de cuarto grado y la apología de la discapacidad mental, pues esa es una de las lecturas posibles del filme, así como la inclusión de ciertas escenas —una orgía, personas con síndrome de Down de visita— indicarían que von Trier está buscando la simple provocación... la película apunta simultáneamente en varias direcciones. Idioterne exhibe su incapacidad de pensar en sí misma como si esto fuera una virtud. Quizás lo sea. Ni los protagonistas están de acuerdo sobre el propósito de la experiencia idiotizante... pero hay algo más y es que en este filme von Trier parece estar diciendo me llega al pincho lo que se entienda como artesanía del proceso de filmación y graba con una cámara de vídeo sobre el hombro utilizando descaradamente el auto-focus sin preocuparse por los saltos de eje ni por la continuidad... varios de sus encuadres son malos ya ni siquiera desde una óptica ornamental sino práctica como aquellos que decapitan a los actores etc. Y quizás lo que hace del filme una experiencia deprimente sea su notorio espíritu lúdico.

—Es una desgracia que haya débiles mentales, no sanos como nosotros. ¿Cómo entonces puede uno jugar a hacerse el idiota?

—No se puede.

...todo Idioterne huele a chanza, pero es difícil asegurar que lo sea. Habría que preguntarse por qué, mientras aparecen los créditos en tiza blanca sobre parket, la sensación es la de haber visto una película con pretensiones mayores que las de asustar y divertirse. En mi opinión, el asunto tiene que ver con dos aspectos. El primero es la gramática del filme. Aunque grabar y editar tratando de aprehender los instantes (ese “accidentalismo-¡ups!” como lo definió Xan Brooks de Sight & Sound) le otorga a Idioterne una espontaneidad[2] inusual en el medio, también es cierto que ésta es una de las películas más concientes de su carácter —abre comillas— artístico —cierra comillas— que se hayan visto nunca en mi dormitorio un sábado por la noche. Quizás la etiqueta de arte era inevitable, tratándose de un filme construido en contra de,[3] pues en una sociedad como la nuestra suele etiquetarse de artística a la confrontación, probablemente para volverla inofensiva. Y si Idioterne es artística entonces es seria. Si es seria, no puede ser una broma.

Podría decirse que este último argumento es tan superficial que.

En algunos años la gramática de Idioterne ya no lucirá novedosa, y probablemente Dogma sea un cliché más. No es descabellado, teniendo en cuenta que se trata de una metodología ligada a la cada vez más accesible tecnología del vídeo de alta resolución. En algunos años, entonces, sería más fácil ver en Idioterne al equivalente cinematográfico de una araña de goma.

seis
También cabe la posibilidad de que ésta sea, sencillamente, la broma de un tipo incapaz de tomarse las cosas en broma.

Lo cierto es que el hasta entonces fláccido humor de von Trier se irguió en Idioterne, su película más fea hasta la fecha. Aunque esta fealdad es explicable en buena medida por la estética desprolija del filme, en mi opinión reside fundamentalmente en el tema. Idioterne es el planteamiento de una utopía, por tanto es una película romántica. Pero se trata de una utopía repulsiva: el ser humano debe volverse idiota, plantea el director. Podría afirmarse que un filme como éste, que señala la involución intelectual como camino para alcanzar la felicidad, sólo es explicable en un país como Dinamarca, cuyo modelo socioeconómico es tan exitoso que ha llegado a un punto muerto (y por tanto, pasarán muchas décadas en el Perú antes de que nos encontremos tan adelantados como para aspirar a volvernos retardados). Podría afirmarse, también, que esta apología de la discapacidad mental es hasta cierto punto lógica viniendo de von Trier, cuya dramaturgia posee un evidente componente neurótico: como plantea Karen Horney, son pocas las neurosis en las que no se exprese la tendencia a desembarazarse de uno mismo.[4] Esa anulación del yo para alcanzar la realización personal es la que emparenta a Idioterne con un filme como Fight club, de David Fincher. Curiosamente, en esa película Brad Pitt tiene una escena discursiva bastante similar a aquella en la que el líder de la comunidad idiota, Jens Albinus (Stoffer), le explica a Bodil Jorgensen (Karen) su ideología.

...se me ocurre que Lars von Trier ha visto aquellas fotografías de discapacitados mentales tomadas por Diane Arbus en las que los sujetos, en el centro del encuadre, en medio del bosque, adquieren un aire de superioridad espiritual. ¿Por qué resulta tan poderoso verlos jugando entre los árboles, bajo el sol? No sé. Puede revisarse también un filme como Freaks, de Todd Browning, que contiene escenas de la misma naturaleza y además plantea un concepto que Idioterne recoge: el freak, el outsider, el monstruo, es un aristócrata...

Y podría afirmarse que von Trier filma su película, en palabras de Sabato, como “un chico de novela, uno de esos que buscan el absoluto y sólo encuentran basura”. Entonces alguien replicará que la utopía planteada por el danés —impregnada con el aliento de la enfermedad— se encuentra viciada desde el inicio, y en ese caso von Trier estaría más bien buscando en la basura. Para el caso no importa. Idioterne es una película lo suficientemente ingenua, derrotista, confusa (¿confundida?) como para ser considerada adolescente, lo cual me parece una virtud.

Como todo adolescente el von Trier de Idioterne está deslumbrado con la pornografía. Su filme sobre la búsqueda de un absoluto adopta el espíritu del cine porno: no me estoy refiriendo a la estética pues en aquel caso Idioterne, que muestra furtivamente una erección y alguna penetración sería un filme muy pobre.

siete
“La pornografía hardcore quiere hacernos vivir la fantasía de la animalidad. De allí, quizás, su enorme atractivo: alimenta en el hombre la ilusión de capturar y domesticar el instinto, poniéndolo al alcance de la mano. No sería solamente la satisfacción de una innegable pulsión voyeurista la que le brindaría tanto éxito a esa suerte de masscultura que es la pornografía. Más que eso, nos ofrece a bajo costo el mito del retorno al agua lustral de un mundo sin logos” (Juan Carlos Tafur, en “El erotismo chilla contra la naturaleza”, diario El Mundo, 1-2 de abril de 1995).

Idioterne, segundo opus del movimiento Dogma, está emparentado con Festen —debut del movimiento y, además, debut en la dirección de Thomas Vinterberg— sólo en puntos superficiales. Es cierto que ambas películas tratan de ceñirse a determinadas reglas. Las dos están filmadas en vídeo, con una cámara al hombro (en realidad, la cámara usada en Festen era tan ligera que no había necesidad de llevarla sobre el hombro: Vinterberg afirma quizás exageradamente que podía guardarla en el bolsillo) y preocupándose por lograr cierta sensación de urgencia. Pero es Idioterne la que más cerca está de considerar “el instante más importante que el todo”, como reza el manifiesto. Festen —al igual que Mifune, tercera película hecha según los planteamientos Dogma— busca un arco dramático pero Idioterne no, al menos en principio.[5] De hecho, la primera página de su guión dictaba un imposible: “evitar la dramaturgia”. Existen, además, diferencias en las concepciones estéticas. Vinterberg, por ejemplo, recurre al zoom violento para obtener así un primer plano de sus actores pero en Idioterne von Trier no lo hace: evita el zoom, probablemente porque su idea de realismo se contradice con el uso de los artificios de la cámara. Inclusive se vuelve parco en primeros planos, algo impensable en el mismo director que enmarcó temblorosamente el rostro de Emily Watson, tocado por el viento, mirando sonriente hacia la cámara en Breaking the waves. Los movimientos en Idioterne son inusuales, intencionada —y a veces artificiosamente— torpes. La búsqueda de un estilo idiota se hace evidente en las ocasionales intromisiones de booms y camarógrafos en la película y he aquí otra contradicción: estas intromisiones gritan que lo mostrado es ficción pero von Trier emplea a lo largo de todo el filme segmentos de entrevista que buscan acercarse al registro documental. Quizás sean estos segmentos un error. La calidad de información que aportan es escasa, y sirven a dos propósitos poco interesantes: el primero es establecer pausas que permitan la asimilación del material (quizás del mismo modo que los paisajes imposibles de Breaking the waves lo hacían) pero resulta inútil dentro de un filme tan desorganizado: de hecho, Idioterne es completamente legible, y las relaciones entre los personajes y las acciones entendibles, recién en una segunda o tercera visión.

El segundo propósito es subrayar el ansiado “realismo” del filme. Pero el recurso es poco creativo y favorece más bien el distanciamiento.[6]

Esta es una palabra que aparece con frecuencia al pensar en Idioterne: distanciamiento. El casting está hecho como para una película de Kaurismaki y es difícil establecer un vínculo afectivo con los personajes. Son demasiados. Inclusive la música, que es triste y está ejecutada, según von Trier, en una armónica de juguete, es utilizada, las pocas veces que es utilizada, para hacer algún comentario (de manera ejemplar en la secuencia que muestra a Jeppe sobre los hombros de sus compañeros luego de haber descendido malamente la rampa con los skies: hay manejo de los planos sonoros y la música predomina para revelar a los idiotas como sujetos dignos de lástima).

Nada es verdad, todo está permitido.

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[1]Aunque Idioterne es un filme desordenado y anecdótico, intenta una resolución dramática en sus últimos quince minutos. Karen regresará a su hogar para burlonear y para que así su familia “aprenda a amar a su idiota interior”. El resultado —previsible tratándose de von Trier— será la humillación. No trataré de averiguar en este artículo si ese replanteamiento de la estructura del filme es un acierto o un error, pues el punto que von Trier está tratando de establecer tan esforzadamente, debo confesar, escapa a mi entendimiento.

[2]Quizás a la cinta le hubiera convenido más tomar el camino contrario: resaltar su condición de ficción —pensemos en la reciente Gojitmal (Mentiras) de Jang Sun Woo, en la que los actores hablan hacia la cámara sobre cómo se sienten con los papeles que están interpretando— para ganar, paradójicamente, en realidad (o quizás no).

[3]Simplemente apuntemos que la fantasía del abandono es realizable a través de la religión. Tanto Idioterne como Dancer in the dark y Breaking the waves son, a su modo, películas con un componente religioso acentuado. Una de las preocupaciones específicas de von Trier es la santidad: en los tres filmes las protagonistas sufren —Karen, de Idioterne, acaba de perder a su hijo— para alcanzar cierto estado de pureza, que en el caso de Idioterne está representado por la minusvalía mental. Para mí las asociaciones religiosas, y específicamente cristianas, son palpables en varias secuencias de Idioterne. Quizás la más representativa sea aquella en la que Karen, hasta la mitad de la proyección una simple testigo del accionar de la comunidad de idiotas, burlonea por primera vez frente a la ventana. La expresión en su rostro es la del éxtasis místico, a diferencia de la expresión que puede encontrarse en otros participantes del experimento. Lo interesante, sin embargo, es que von Trier presenta inmediatamente después una secuencia que emula el rito del bautismo: en la piscina pública, Karen llora y flota bocarriba mientras dos de sus compañeros sostienen su cabeza.

[4]En escenas como aquella en la que Stoffer se niega a soltar la mano de la recién conocida Karen, para luego terminar llevándola en el taxi, la búsqueda de un efecto humorístico mediante el corte es evidente. Esa misma búsqueda puede verse en secuencias enteras, como la de los idiotas visitando la fábrica. A pesar de que es factible para el espectador reír durante buena parte de la película ésta risa es siempre desde el otro lado del cristal: el espectador ríe, los idiotas ríen, pero no hay comunicación entre ellos. Pareciera incluso que von Trier intenta establecer una distancia, lo cual en mi opinión es un error: regresaré a eso más adelante. Quisiera dejar establecido por el momento que la ausencia de alegría en Idioterne se da por la dificultad de establecer un vínculo afectivo con ella.

[5]“...a menos que Idioterne exude diversión o en última instancia lo divertido de hacer cine, el proyecto habrá fracasado por completo” - Lars von Trier, en entrevista con Peter Knudsen.

[6]Después de todo el manifiesto de Dogma 95 se articula en torno a la negación: nueve de sus diez artículos contienen prohibiciones. Por ello mismo pensar que von Trier y Vinterberg inventaron algo nuevo es un poco ingenuo. Lo que hicieron, sin embargo, fue novedoso: cuestionar los paradigmas existentes bajo la mirada complacida de los medios. Es éste cuestionamiento el que le otorga fuerza a un filme como Idioterne.

“¡Consíguete una steadycam, idiota!” (III)

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Nunca lo llegué a escribir.